ISSN1989-1970	Abril-2026 Full text article		https://reunido.uniovi.es/index.php/ridrom
Fecha de recepción: 19/12/2026		Fecha de aceptación: 03/03/2026
Palabras clave: teatro romano; derecho público; res publicae; evergetismo; comunicación política; República y Imperio romano		Keywords: roman theatre; public law; res publicae; evergetism; political communication; Roman Republic and Empire
LA FINANCIACIÓN DEL TEATRO ROMANO Y SU INFLUENCIA EN LA VIDA POLÍTICA ROMANA* THE FINANCING OF ROMAN THEATRE AND ITS INFLUENCE ON ROMAN POLITICAL LIFE Belén Fernández Vizcaíno. Profesora Ayudante Doctora Universidad de Alicante https://orcid.org/0009-0002-5794-3491 (FERNÁNDEZ VIZCAÍNO, Belén. La financiación del teatro romano y su influencia en la vida política romana. RIDROM [on line]. 36-2026.ISSN 1989-1970.pp. 134- 202. https://reunido.uniovi.es/index.php/ridrom)   Resumen: El presente trabajo analiza el estatuto jurídico del teatro romano en el marco del derecho público, desde su consideración como res in publico usu hasta su configuración como res universitatis, bienes de titularidad colectiva destinados al uso común. Se examina la evolución de su régimen jurídico desde la República hasta el Derecho justinianeo, así como su administración. Asimismo, se estudia el origen y desarrollo del teatro en Roma en sus dimensiones arquitectónica, cultural y religiosa, destacando la influencia griega y etrusca. Se presta especial atención a la financiación de los teatros de Pompeyo, Marcelo y Balbo como manifestaciones de evergetismo y propaganda política, vinculadas al prestigio personal y la competencia aristocrática. Finalmente, se subraya el papel del teatro como espacio de comunicación política, cohesión social y construcción simbólica del poder en la Roma antigua. Abstract: This paper examines the legal status of Roman theatre within the framework of public law, from its classification as res in publico usu to its later qualification as res universitatis, that is, collectively owned property intended for common use. It analyses the evolution of its legal regime from the Republican period to Justinianic law, with particular attention to the categories of public property and their administration. The study also explores the origins and development of theatre in Rome in its architectural, cultural, and religious dimensions, highlighting Greek and Etruscan influences. Special attention is devoted to the financing of the theatres of Pompey, Marcellus, and Balbus as expressions of evergetism and political propaganda, linked to personal prestige and aristocratic competition. Finally, the paper emphasises the role of theatre as a space of political communication, social cohesion, and symbolic construction of power in ancient Rome.

SUMARIO: 1.- Origen, naturaleza jurídica y evolución del teatro romano.  2.- Financiación del teatro romano y su influencia en la política romana. 3.- Conclusiones.

 

1.- Origen, naturaleza jurídica y evolución del teatro romano

El análisis de la clasificación de las cosas en las fuentes romanas permite comprender el estatuto jurídico de los teatros como bienes colectivos. A este respecto, Gayo en summa divisio rerum establece la división y clasificación del término res en la que distingue las res divini iuris de las res humani iuris, y dentro de estas últimas a las cosas públicas de las privadas^[1]:

 

Gayo 2, 1.- Superiore commentario de iure personarum exposuimus; modo uideamus de rebus: quae uel in nostro patrimonio sunt uel extra nostrum patrimonium habentur.

 

Gayo 2, 2.- Summa itaque rerum diuisio in duos articulos diducitur: nam aliae sunt diuini iuris, aliae humani.^[2]

Gayo 2, 10.- Hae autem res, quae humani iuris sunt, aut publicae sunt aut priuatae.^[3]

Con el término res publicae hace referencia Gayo a las cosas que pertenecen al pertenecen al pueblo de Roma, a nadie en particular, sino a la comunidad organizada en Estado^[4], como se puede observar en las fuentes, tanto en el texto de Ulpiano recogido en D. 50, 16, 15, así como en las Instituciones de Gayo 2, 11:

 

D. 50, 16, 15.- Ulpianus libro decimo ad edictum. Bona civitatis abusive "publica" dicta sunt: sola enim ea publica sunt, quae populi Romani sunt.

 

Gayo 2, 11.- Quae publicae sunt, nullius uidentur in bonis esse; ipsius enim uniuersitatis esse creduntur. priuatae sunt, quae singulorum hominum sunt.

 

En esta primera configuración, los teatros podían encuadrarse en las res publicae in publico usu, como bienes de titularidad pública destinados al uso colectivo, extra commercium, por lo tanto, inalienables^[5]. Así, su titularidad correspondía al Estado romano, y su uso estaba abierto a todos los ciudadanos. El teatro era, en consecuencia, un bien público en sentido estricto, semejante a foros, termas o acueductos^[6].

Con la evolución doctrinal y legislativa, el Derecho justinianeo en sus Instituciones, título De rerum divisione presenta una tipificación de las cosas en I. 2, 1, pr.:

 

I. 2, 1, pr.- modo videamus de rebus.  quae vel in nostro patrimonio vel extra nostrum patrimonium habentur.  quaedam enim naturali iure communia sunt omnium, quaedam publica, quaedam universitatis, quaedam nullius, pleraque singulorum, quae variis ex causis cuique adquiruntur, sicut ex subiectis apparebit….

 

En este fragmento se puede observar distingue entre res comunes omnium, res publicae, res universitatis, res nullius y res privatae; esta clasificación también se encontraba en la obra de Marciano recogida en D. 1, 8, 2, en la que se incluyeron por efecto de las interpolaciones las res publicae que anteriormente con Gayo habían sido asimiladas a las res nullius^[7].

En este marco, los teatros pasan a ser expresamente mencionados en el grupo de las res universitatis tal como se indica en I. 2, 1, 6:

 

I. 2, 1, 6.- Universitatis sunt, non singulorum, veluti quae in civitatibus sunt theatra, stadia et similia et si qua alia sunt communia civitatium^[8].

 

En este fragmento, dedicado a clasificar ciertos bienes dentro de la categoría res universitatis, se incluye a los teatros como cosas de una corporación o colectividad^[9] y no de sujetos particulares. De esta manera, un teatro municipal no era propiedad de cada ciudadano en una fracción, sino de una comunidad local —ciudades, municipios o colonias— organizada como persona jurídica. Su uso podía ser común, todos tenían derechos a su disfrute, pero la titularidad era de la comunidad^[10].

En consecuencia, la naturaleza jurídica de los teatros se define por varios rasgos:

1.    Titularidad colectiva: no pertenecen a cada ciudadano individualmente, sino a la universitas como sujeto de derecho.

2.    Uso común: todos los miembros de la comunidad podían disfrutar de ellos, pero sin ostentar un derecho de propiedad individual.

3.    Régimen patrimonial específico: aunque compartían con las res publicae el carácter de bienes extra commercium, su titularidad no correspondía al populus Romanus en su totalidad, sino a una comunidad política local.

4.    Función social y política: más allá de su destino recreativo, los teatros eran espacios de cohesión cívica, reflejo del poder municipal y de la pertenencia a la comunidad.

Esta ubicación entre las res universitatis resulta esencial para entender que el teatro se concebía no solo como un bien destinado al servicio público, sino como propiedad de la ciudad en cuanto corporación. De ahí que, jurídicamente, no fuesen simples "cosas de uso público", sino parte integrante del patrimonio colectivo de los municipios. En las fuentes se puede observar esta idea en D. 1, 8, 6, 1^[11], fragmento que recoge parte de la obra de Marciano en el que se hace referencia a las cosas que pertenecen a una comunidad organizada o universitas, como una ciudad, un municipio, una corporación o una asociación reconocida por el derecho, cuyo uso colectivo era destinado a los miembros de una comunidad política local, y no a individuos particulares.

Su estatuto jurídico los configura como bienes fuera del comercio, de uso colectivo y de titularidad corporativa, diferentes tanto de las res publicae en sentido estricto como de los bienes privados. Si bien, cabe destacar que el régimen jurídico de las res universitatis era análogo al indicado para las res publicae^[12]. La diferencia clave entre unas y otras estaba en el titular y en el ámbito de uso, ya que las cosas públicas pertenecían al Estado y eran destinada al uso de todos, mientras que las res universitatis pertenecían a una comunidad local y se destinaban al uso de los miembros de esa comunidad. Si bien, ambos tipos de bienes coincidían en su carácter extra commercium.

Una vez establecida la calificación jurídica de los teatros romanos como bienes de titularidad colectiva —encuadrados en la categoría de las res universitatis y regidos por un estatuto jurídico análogo a las res publicae^[13]—, resulta posible identificar determinadas particularidades en sus procesos de construcción o remodelación, según el carácter público o privado de la financiación empleada. Estos espacios, concebidos como lugares de reunión y cohesión social, trascendían su función de entretenimiento para convertirse en escenarios de manifestación de la opinión pública, lo que explica que fueran objeto frecuente de actos de liberalidad por parte de figuras destacadas de la vida política y social romana^[14].

A este respecto, el teatro romano, término derivado griego theatrum, a nivel arquitectónico se puede entender como edificio, dividido en orchesta, escenario y cavea o graderío y con planta semicircular, a diferencia de los griegos^[15], pero también fue el contenedor de manifestaciones culturales con influencia social, como se observa de su fin primordial centrando en albergar los ludi scaenici, lo cual se evidencia en su uso durante celebraciones como los Ludi Plebei, Florales, Megalenses, Apollinares, Ceriales, Romani y Saeculares, como parte de los juegos públicos organizados en honor de los dioses, por lo que en su origen tuvo un carácter religioso, al igual que el de los juegos circenses^[16].

Sin embargo, si se diferencia de los teatros griegos en su construcción en su vertiente literaria comparten características, al que reproducía en gran medida en sus elementos estructurales y temáticos con sus dos formas principales: la tragedia y la comedia.

Si bien, la tragedia romana, cuya presencia se constata desde los albores de la literatura latina, se puede considerar una manifestación derivada y secundaria respecto de los modelos helénicos que la inspiran^[17].

En cambio, la comedia parece haber gozado de una mayor recepción y difusión en el ámbito romano. Dentro de este género era posible distinguir dos manifestaciones diferenciadas: por un lado, la fabula palliata, adaptación directa de las comedias griegas, en particular de la comedia nueva, siendo especialmente representativas las obras de Terencio y Plauto, quienes dotaron al género de un valor literario elevado^[18]. Esta comedia, de orientación culta, tenía su principal fuente en los textos de Menandro^[19]. Por otro lado, la fabula togata se configuraba como una variante propiamente romana, caracterizada por la incorporación de tipos y costumbres locales, por lo que puede ser calificada como una comedia de carácter costumbrista. A pesar de su notable popularidad en época republicana, con autores destacados como Afranio y Titinio, esta forma no alcanzó el reconocimiento literario suficiente para que sus textos hayan sido conservados íntegramente^[20].

La comedia romana no sólo trasladaba las estructuras dramáticas griegas, sino que reflejaba situaciones jurídicas propias del ius civile, tales como el ejercicio de la patria potestas, las relaciones de esclavitud, los contratos o las restricciones derivadas de la infamia^[21]. En este sentido, el teatro actúa como un espejo crítico de la realidad normativa de Roma, de forma que confluyen en esta actividad con un principio cultural la representación literaria y el ordenamiento jurídico^[22].

Además, las representaciones satíricas romanas evolucionaron desde las primitivas formas etruscas a variantes más autóctonas entre las que destacaron la fábula atellana, un tipo de comedia con personajes estereotipados^[23]. Pero, el género más popular y de mayor pervivencia fue el mimo y el pantomimo, una forma de expresión con un texto muy limitado, basado en la expresión corporal, único entre los que conformaban las artes escénicas romanas en el que los papeles femeninos eran representados por mujeres^[24], ya que, en el resto si bien los personajes femeninos eran reconocibles por medio de la caracterización, eran representados por hombres, lo que parece fruto en parte del origen sacral del teatro^[25].

En lo que respecta al origen del teatro en Roma, la investigación histórico-jurídica permite afirmar que, aun reconociéndose la decisiva impronta de la tradición dramática griega, el teatro romano desarrolló rasgos propios derivados de las peculiaridades estructurales y axiológicas de la sociedad romana, configurando un fenómeno diferenciado respecto de su antecedente helénico. La fuente clásica de mayor relevancia para esta cuestión, Tito Livio en Ab Urbe Condita, VII, 2, sitúa la génesis del hecho teatral en una práctica de procedencia exógena, introducida desde Etruria y, en menor medida, desde Grecia, cuyo carácter originario fue eminentemente lúdico, sin vinculación inicial con finalidades morales o de educación cívica. De acuerdo con su relato, fueron jóvenes romanos quienes, tomando como referencia las actuaciones de histriones etruscos, comenzaron a imitar y caricaturizar a las personalidades políticas más influyentes de su época en Roma^[26]. Ello confiere a las primeras manifestaciones teatrales un sesgo marcadamente satírico y de crítica social, lo cual explica que, durante el período republicano, la práctica escénica estuviese sometida a censura, tanto en el plano de los contenidos como en el de las formas de representación. Desde una perspectiva historiográfica, esta interpretación ha sido objeto de matización, pues si bien la narración de Tito Livio pone el acento en el componente foráneo y jocoso, parte de la doctrina contemporánea subraya la función integradora y normativa que el teatro pudo desempeñar, incluso en sus fases más tempranas, en la configuración de la cultura política romana^[27].

Con el paso del tiempo, estas representaciones fueron evolucionando desde el siglo IV a.C., con un comienzo modesto, sin texto ni verso, únicamente una danza ejecutada al son de una flauta, más tarde la danza se acompañó con versos, hasta que en el 240 a.C. Livio Andrónico añadió argumento a las obras representadas, lo que convirtió al teatro en época republicana en los espectáculos predominantes, por delante del circo, con representaciones de comedia, tragedia, mimo y pantomimo, que variaron su importancia en función de los gustos del público^[28].

En el ámbito del protocolo que regía las representaciones teatrales, la plena inserción de estas en el sistema cívico-religioso romano determinaba que su desarrollo estuviese sujeto a un conjunto de formalidades jurídicamente institucionalizadas. Entre ellas, resultaba preceptivo que el inicio de las funciones se hallase precedido por sacrificios rituales prescritos por la autoridad competente, generalmente en el marco de los ludi publici organizados por magistrados con imperium en época republicana. Esta secuencia ceremonial, lejos de constituir un mero preámbulo litúrgico, cumplía una función integradora al reforzar la cohesión de la comunidad política en torno a prácticas religiosas compartidas y, simultáneamente, una función normativa, en tanto establecía un orden de inicio y un contenido simbólico reglado que encuadraba la actividad escénica dentro de los valores y códigos reconocidos por Roma.

No obstante, estos sacrificios no fueron una práctica únicamente republicana, sino que tiene raíces en la tradición ritual de la etapa monárquica, en la que, aunque no existía un teatro formalizado era costumbre que las celebraciones públicas en honor a divinidades incluyesen sacrificios como parte indisoluble del culto. Es este el modelo que se trasladó a los ludi scaenici, en especial en las representaciones del calendario festivo oficial, como las dedicadas a Júpiter Óptimo Máximo. En el Principado este esquema tuvo continuidad, si bien es el emperador, o en su caso, los magistrados imperiales quienes asumen el papel de garantes de la religión, y el sacrificio que seguía siendo parte del inicio confiere un contenido ideológico al espectáculo, que se alineaba cada vez más con la propaganda imperial. En el bajo Imperio, con las reformas religiosas que lleva el cristianismo el sacrificio pagano desaparece, si bien en ocasiones fue sustituido por otras ceremonias que ya no tenías ese carácter de sacrificio, pero sí de protocolo de inicio de las representaciones, a las que da validación institucional^[29].

En el mismo orden de ideas, fue producto de su evolución la duración de los espectáculos teatrales, lo que revestía importancia social y económica, ya que durante estos ludi se suspendía toda actividad profesional, comercial y pública. Desde su inicio con una pocas representaciones teatrales a los cuatro días a partir del 213 a.C., tiempo que fue aumentando a medida que lo hacía la magnificencia de los juegos, de manera que a finales del siglo III a.C. no debían ser más de doce, has que al inicio del Principado de los setenta y siete días programados para los juegos públicos, cincuenta y seis se dedicaban a funciones teatrales; no obstante, debido a su rivalidad con el circo a partir de esta etapa el porcentaje disminuyó a favor de los juegos circenses^[30].

En lo que respecta a la arquitectura destinada a las representaciones teatrales, la ciudad de Roma se dotó tarde de edificios estables para este fin. En sus fases iniciales, las exhibiciones dramáticas se desarrollaban en espacios públicos de uso multifuncional, como el Circus Maximus, los foros o las explanadas situadas ante los templos en honor de cuyas divinidades se celebraban los ludi scaenici. Estas representaciones se realizaban sobre estructuras escénicas de carácter temporal, generalmente construidas en madera, cuya instalación y financiación se hallaban bajo la competencia de los magistrados encargados de la cura ludorum en el marco de los juegos públicos. La ausencia de teatros permanentes en Roma durante buena parte de la República obedeció, en gran medida, a la oposición del Senado, que percibía el riesgo de que un edificio fijo para espectáculos fomentase costumbres consideradas contrarias a los mores^[31].

No será hasta el 179 a.C., cuando se pudo encontrar en Roma un modesto teatro, con unas sencillas gradas de madera, ante las que se montaba una escena temporal, con los espectadores puestos en pie^[32].

En el año 154 a.C., los censores Valerio Mesala y Casio Longino comenzaron a construir el primer teatro permanente, en una ladera del Palatino, pero por decisión senatorial se hizo destruir bajo el pretexto de preservar la sobriedad y evitar la ociosidad de la ciudadanía,  al tiempo que se prohibió la construcción de localidades fijas para contemplar las representaciones, o subsellia, en un radio de una milla en torno a Roma, decisión que podría venir motivada por razones de seguridad, tratando de evitar incendios en estas construcciones de madera, o bien, por motivos políticos, a fin de impedir que los teatros se convirtieran en focos de agitación democrática, como había ocurrido en Grecia^[33].

Será Pompeyo Magno en el año 55 a.C. el que, recurriendo al subterfugio legal de incluirlo en el proyecto del templo de Venus Victrix, conseguirá edificar el primer teatro permanente que llevará su nombre en el Campo de Marte. Su construcción tuvo carácter triunfal y de ofrenda a la ciudad, financiado con su propio botín de guerra para conmemorar sus victorias en las guerras de Ponto, Bithynia y Syria. Para cumplir con las normas vigentes en esa época fue presentado como una escalera al templo que se encontraba en la parte superior de las gradas^[34]. Tenía una cabida inicial para 10.000 espectadores, ampliado posteriormente mediante la construcción de un enorme pórtico cuadrado detrás de la escena con jardines, esculturas y tabernas, asimismo contaba con una amplia sala de reuniones presidida por la estatua de Pompeyo.

Constituyó el mayor teatro erigido en Roma y uno de los más suntuosos de su arquitectura pública, su construcción marcó un hito en la evolución y en la concepción arquitectónica del espacio escénico público romano. A nivel institucional y jurídico también provocó un cambio en la historia jurídico-institucional de la ciudad, que hasta el momento vetaba la edificación de teatros permanentes, así, como señala Plinio el Viejo, en Historia Natural 36,113, no hubo en Roma nunca un teatro hasta que Pompeyo el Grande los construyó, aun con forma de templo^[35], y, en la misma línea, Tertuliano en Sobre espectáculos, 10, 5 subraya el carácter instrumental de esta construcción sacra para legitimar el teatro al afirmar que fue Pompeyo el Grande el primero en erigir un teatro en Roma, uniendo con unas escaleras a modo de gradas el templo de Venus Victrix y la escena^[36], y de esta forma logro eludir la prohibición^[37].

Detrás de una edificación tan imponente podemos encontrar los motivos personales que llevaron a Pompeyo a llevar a cabo tal acto de generosidad, en primer lugar, el prestigio personal que adquiría con ello, ya que con esto consolidaba su imagen como vencedor en las campañas militares orientales y se presentaba como un benefactor, también a nivel político le servía de propaganda al lograr reunir al pueblo en espectáculos gratuitos, ganando apoyos futuros, y por último, marcaba distancia frente a otros lideres locales de su época como Craso o César.

Más tarde, el teatro Balbo fue construido por el rico gaditano Cornelio Balbo a sus propias expensas, amigo y protegido de Augusto, en el 13 a.C. en el Campo de Marte, fue el más pequeño de los teatros de su época, con capacidad para 7.700 espectadores, pero también el más lujoso con sus columnas de ónice de 32 pies que causaron admiración en su época, y su pórtico monumental que servía de zona de paseo y sombra, también tuvo finalidad de ofrenda triunfal a Roma, ya que se construyó para conmemorar su victoria sobre los Garamantes en el 19 a.C., así como poner de relieve la figura pública de Balbo^[38].

En este caso, las motivaciones que subyacen en la promoción de esta construcción pueden explicarse, en primer lugar, por la gratitud personal hacia Augusto, dado que Lucio Cornelio Balbo, originario de Gades, había recibido del Princeps tanto la ciudadanía romana como el acceso a las más altas magistraturas. Este ascenso, excepcional para un provincial y característico de la condición de homo novus, comportaba una notable proyección social y política. A ello se añadía el valor jurídico e institucional de la inscriptio conmemorativa, elemento que no solo identificaba al promotor de la obra, sino que lo vinculaba de forma permanente con el edificio, otorgándole visibilidad en el espacio urbano. Finalmente, su liberalidad contribuyó a estrechar vínculos con la élite augustea, a la vez que embellecía y monumentalizaba la metrópolis^[39].

Alrededor de los años 17 al 13 a.C. Augusto erigió el Teatro de Marcelo en memoria de su sobrino y yerno Marco Claudio Marcelo, fallecido prematuramente en el año 23 a.C., con este gesto el Princeps conjugaba la conmemoración dinástica con su política de monumentalización de Roma. El proyecto tenía antecedentes en la iniciativa de Julio César, quien en el año 46 a.C. había comenzado las obras en el sector meridional del Campo de Marte, próximo al Capitolio, pero cuya ejecución quedó interrumpida tras su asesinato en el 44 a.C.^[40].

Respecto a su arquitectura, Plinio el Viejo señala la magnificencia del conjunto y su carácter emblemático dentro de la arquitectura romana^[41], en su planta semicircular, constaba originalmente con tres órdenes superpuestos y una altura aproximada de treinta metros, con una cabida estimada de 15.000 espectadores. Su emplazamiento, entre el Tíber y el Foro Holitorio, respondía tanto a criterios urbanísticos como religiosos, pues la cavea estaba consagrada al culto de Apolo, divinidad tutelar de Augusto, lo que dotaba a parte de su estructura de carácter sacro y condicionaba su régimen jurídico, la administración del espacio y el calendario de representaciones^[42].

El teatro sufrió daños significativos a causa de un incendio en época imperial, siendo restaurado por Vespasiano, lo que confirma su inclusión entre las obras públicas bajo tutela y financiación estatal^[43].

En la actualidad, es el único teatro de época romana conservado en pie en la ciudad de Roma, aunque solo parcialmente, debido a transformaciones urbanas posteriores.

En esta ocasión, los motivos de Augusto como promotor de la construcción entran en la política de propaganda del nuevo sistema legislativo y político que había impuesto en Roma, con esta obra pretendía reforzar la imagen dinástica mediante su dedicatoria a un miembro de la familia imperial, a la vez que declaraba su continuidad con César, su padre adoptivo, que había diseñado el proyecto décadas antes, al presentarse como su heredero y cumplidor de su legado. Por último, un concepto creado y desarrollado en esta época, la Pax Augusta se relaciona con este tipo de construcciones monumentales, ya que Augusto presentó esta paz como un logro casi divino, fruto de su liderazgo, y gracias a la estabilidad, cultura y prosperidad en Roma que proporcionaba fue posible realizar las obras e inaugurar este teatro^[44].

Como puede apreciarse, en las tres construcciones teatrales más relevantes de Roma de finales de la República y los primeros tiempos del Principado concurrían una serie de motivaciones comunes por parte de sus promotores-benefactores.

En primer lugar, la búsqueda de la gloria personal, garantizada mediante la inscripción del nombre del patrocinador en piedra, práctica habitual en las obras públicas romanas, que no solo aseguraba su memoria para la posteridad, sino que constituía un acto auto promoción según las prácticas de evergetismo descritas por Veyne^[45] donde el benefactor se insertaba materialmente en el paisaje monumental de la ciudad.

En segundo término, la finalidad propagandística resultaba esencial. Un desembolso económico de tal magnitud en beneficio del pueblo proyectaba un mensaje inequívoco de poder, generosidad y legitimidad política. Como recuerda Cicerón en Pro Murena, 76, la liberalitas y la magnificentia eran virtudes cívicas que reforzaban la autoridad moral del magistrado o particular que financiaba la obra^[46].

En tercer lugar, la competencia aristocrática desempeñaba un papel determinante, pues en Roma se vivía una auténtica carrera para emprender y culminar la obra más grandiosa, lo que a su vez reforzaba la jerarquía social y la reputación del benefactor^[47].

Por último, se aprecia en estas actuaciones un estrecho vínculo entre religión y legalidad. Como ha quedado establecido anteriormente, desde la perspectiva del ius sacrum, la edificación de un teatro podía ser jurídicamente justificada si se vinculaba a un templo o culto determinado, al pasar a formar parte de un complejo sacro-festivo amparado por el derecho público religioso.  De este modo, la función escénica quedaba integrada en el marco de los juegos escénicos asociados a festividades religiosas, legitimando así la construcción conforme al mos maiorum.

Estos tres teatros del Campo de Marte definieron las características del modelo teatral romano, así como también fueron el ejemplo del teatro que llega a las provincias^[48]. Todos ellos reflejan en su morfología las pautas marcadas por dos textos legales, la Lex Roscia Theatralis del año 67 a.C., con sus posteriores enmiendas y ampliaciones de la Lex Iulia Theatralis, que formaba parte de las transformaciones sociales establecidas por Augusto; esta regulación estuvo vigente, hasta al menos, el siglo II d.C., si bien, como afirma la doctrina algunas indicaciones de estas, en concreto las referidas a la reserva de asientos por clases en la cavea --ima cavea, media cavea y summa cavea-- no se respetó de forma generalizada, ya que ocupar un asiento en un lugar u otro era una demostración pública de posición, por lo que era práctica común intentar ocupar un lugar no adecuado a tu posición social^[49].

En el contexto social romano, la promoción y financiación de los teatros era una inversión política, que proporcionaba al individuo que lo impulsaba ciertas ventajas merecedoras de un dispendio económico muy importante. Estos beneficios se centraban en obtener popularidad mediante la organización de espectáculos gratuitos para el pueblo, lo que implicaba la competencia con otros sujetos de su mismo nivel, nobilitas contra nobilitas, que podía quedar grabado en la memoria de manera eterna mediante las inscripciones en piedra en las construcciones financiadas. A estas utilidades hay que añadir que esta actividad tenía un componente ideológico, ya que era práctica común asociar las obras realizada a divinidades, o a victorias militares propias del impulsor del proyecto e incluso podía servir de refuerzo positivo de las cualidades de su linaje, por último, pero no menos importante, con ella se ejercía un control social al ofrecer ocio masivo en espacios vinculados al poder del promotor.

Sobre esta idea, Zanker^[50] sostiene como idea principal a favor de las motivaciones expuestas que la arquitectura pública en la etapa tardo-republicana y augustea eran un medio de comunicación política que combinaba mensajes visuales, religiosos y culturales que servían para consolidar el poder del promotor.

Los puntos clave de esta tesis se fundamentan en que el teatro como espacio de masas era un buen escaparate para la auctoritas del promotor, pues cuando la construcción del edificio se asociaba a alguna divinidad se ahondaba en la idea de legitimidad, así como se favorecía la conexión entre un espacio físico, el edificio teatral, y los valores religiosos y tradicionales. 

Estas ideas son interpretadas de forma certera por Augusto, que transformó la arquitectura en un instrumento de cohesión política donde la ostentación material reforzaba su régimen político como garante de la paz y la prosperidad de Roma, es la denominada Pax Augusta. Al igual que realizó su amigo y colaborador Balbo, que extiende el programa de Augusto entre sus aliados y protegidos, además de servir a sus intereses al aumentar el prestigio imperial a la elite provincial.

En este mismo orden de ideas, Gros^[51] afirma que la arquitectura romana monumental fue un campo de competencia entre las élites, que se fundamentaba en el evergetismo tradicional a favor de lo público de esta clase social, pero cargado de intencionalidad política. Por esto, si centramos la idea en el teatro, elegir correctamente su lugar y tamaño era parte de la estrategia, cuanto mayor visibilidad, integración en el espacio urbano, y mejor accesibilidad masiva hacía que se multiplicara el impacto político, ya que los teatros no son solo un lugar de ocio para el pueblo, sino que se conformaban como plazas cívicas, en los que es visible la jerarquía social y se refuerza la presencia del promotor-benefactor.

En los teatros del Campo de Marte se puede observar esta idea en el desafío de Pompeyo al impulsar un teatro permanente a pesar de la prohibición legal; en el teatro de Marcelo se legitima la dinastía de Augusto, consolidando el nuevo orden político; con el teatro de Balbo se produce el ascenso social a la élite de un hispano, un homo novus,

Sobre esta cuestión, Beacham^[52] presenta su teoría en la que pone el énfasis en la audiencia de los teatros romanos más que en la edificación al afirmar que eran un espacio de construcción simbólica de poder, en los que la audiencia era una masa política que recibía mensajes, rituales y propaganda. El promotor del teatro controlaba no solo el edificio que había financiado, sino la experiencia del espectador, pues a pesar de la legislación al respecto su responsabilidad alcanzaba a los espectáculos, la distribución de asientes, la ornamentación y las inscripciones; así, en opinión de este autor se producía un momento de comunión entre el poder y el pueblo, que otorgaba su apoyo político a través de la gratitud y la admiración, ya que todo el entorno era un recordatorio tanto físico como emocional del promotor-benefactor.

Esta afirmación se puede observar en el teatro de Pompeyo, general victorioso de Roma y un benefactor del pueblo, en el teatro de Marcelo, en el cual Augusto pone de manifiesto la pietas familiar y la grandeza imperial de su dinastía y, por último, en el teatro Balbo encontramos la construcción de una identidad pública, que refuerza su posición en Roma y su prestigio en Gades.

En esta misma línea interpretativa, Díaz-Bautista^[53] ha puesto de relieve que el teatro romano, especialmente en época augustea, actuó como un eficaz instrumento de propaganda política a través de un lenguaje simbólico y visual accesible a una audiencia masiva. La arquitectura teatral, su ornamentación y el marco ritual de los espectáculos permitían vehicular mensajes ideológicos destinados a legitimar el nuevo orden político, integrando religión, poder y cultura en una experiencia colectiva que reforzaba la auctoritas del Princeps ante el pueblo.

 

2.- Financiación del teatro romano y su influencia en la política romana

 

Del uso público de los teatros, sus orígenes en Roma, la Lex Roscia Theatralis y la Lex Iulia Theatralis se puede extraer la influencia de la dinámica política en esta expresión cultural cuando, a partir de la República, se consolida como un punto de encuentro de los ciudadanos y no ciudadanos que participaban en los espectáculos, en los que cumplían un ritual social y cultural, por lo que resulta un instrumento cognoscitivo de primer orden del modo de vida de los romanos.

Esta idea se puede encontrar en fuentes literarias romanas cuando sostienen que el teatro constituía una representación de la sociedad romana y, por tanto, factible de utilización política sobre todo a partir del siglo I a.C., así lo afirma Cicerón en Fhilipicas I, 36-37.

En estos fragmentos, Cicerón en su discurso por el asesinato de Cesar afirma que en su época había hombres públicos recibidos en el teatro con aplausos o silbidos, e incluso que había quien tenía miedo de ir al teatro por temor a un recibimiento adverso que mermara su popularidad, pues de las manifestaciones populares en estos actos públicos se podían observar muestras claras del sentir popular aun en forma de aplauso o clamor popular, critica asimismo a los que subestimaban este sentir, así como distingue entre simples reacciones, como eran los aplausos, y un verdadero juicio colectivo real del pueblo, que debía ser tomando en consideración por las elites gobernantes. Sobre esta cuestión también se puede destacar el texto de Horacio en Epístolas, 2, 1, 197-198.- "Spectaret populum ludis attentius ipsis, ut sibi praebentem nimio spectacula plura", en el que llama la atención sobre el público en los juegos, que con la desmesura en su comportamiento causaba más asombro que las rarezas que se mostraran en el propio espectáculo^[54].

Esta vertiente social del teatro romano como manifiesto de la opinión pública tuvo su reflejo en su doble modelo de financiación, público y privado, como construcción que formaba parte del opus publicum, término que designaba a las obras construidas en beneficio del pueblo romano, ejecutadas por contratistas, redemptores, bajo control de magistrados como los censores o ediles^[55].

En la edificación de los teatros, así como en su función social y política, tuvo especial relevancia la iniciativa privada en la financiación de las obras públicas, ya que las rentas de sujetos particulares fueron una fuente primordial en su construcción y restauración. Dos razones sostienen tal afirmación, por un lado, el desarrollo económico que experimenta Roma desde los últimos tiempos de la República y en el Imperio, en especial en los órdenes senatorial, ecuestre y por parte de los libertos, a lo que hay que añadir el sentido patriótico o religioso de algunos ciudadanos^[56].

No obstante, estas subvenciones a título gratuito podían surgir de un cierto espíritu de liberalidad, pero sobre todo traían su causa del deseo por la fama que otorgaba al individuo que las efectuaba, lo que las convirtió en una fuente de financiación muy importante de obras públicas por príncipes y particulares acaudalados.

A este respecto, durante la República existen distintos testimonios que afirman la popularidad de determinados individuos a raíz de estas contribuciones a las obras públicas que beneficiaban al pueblo, lo que les reportaba honores y beneficios, como es el caso de Pompeyo o Balbo, en consecuencia, aquellos ciudadanos que tenían un objetivo en el ámbito político, o público, empleaban parte de su fortuna en el esfuerzo económico que suponía construir y poner al servicio de sus conciudadanos costosas edificaciones^[57].

Esta idea se podía observar en las normas de la legislación que regulaba las obras financiadas por particulares que otorgaba el derecho a inscribir sobre esta el nombre del benefactor, así como la cantidad empleada, incluso en obras que salían de la esfera privada para pasar a formar parte de los bienes de titularidad estatal. En este sentido, muchas de estas obras públicas incorporaban inscripciones con fórmulas como sua pecunia fecit, con el propósito de dejar constancia de que no se trataba de una construcción financiada con fondos estatales, lo que, a su vez, permitía eludir la necesidad de obtener autorización imperial. Llegado el Imperio estas contribuciones seguían siendo un medio imprescindible de financiación de obras públicas, lo que se puede afirmar a pesar de la fragmentación de las fuentes^[58].

Estas prácticas evergéticas, esto es, las donaciones, construcciones o servicios que los ciudadanos ricos, en especial magistrados o elites locales, ofrecían voluntariamente a su comunidad como una muestra de generosidad y responsabilidad cívica no eran un instituto propio del ius civile, pero sí formaban parte del sistema jurídico de las ciudades romanas como manifestación de los munera voluntaria. Por ello eran registradas en actas municipales, como forma de garantía o reconocimiento legal, y generaban efectos públicos reconocidos por el ordo decurionum, como inscripciones honoríficas, exenciones fiscales parciales y el acceso a patronazgos oficiales, de esta manera, adquirían un valor público y casi normativo, además de cumplir con su función de reforzar el prestigio personal y de la familia del donante^[59].

El marco legal indirecto de estas acciones evergéticas se podía encontrar en las normativas locales que regulaban la vida municipal como la Lex Iulia municipalis del 45 a.C., y parece que se mantienen al menos durante las dos primeras décadas del siglo III^[60].  Si bien, en el bajo imperio, a tenor de las fuentes, dichas aportaciones privadas ya no tenían la misma valoración legislativa y social positiva que en anteriores épocas, lo que se puede observar en el decreto promulgado por los emperadores Teodosio I, Arcadio y Honorio en el año 394, recogido en C.Th. 15, 1, 31, 1^[61] sobre la construcción privada, en el que se prohíbe levantar nuevas obras públicas sin permiso imperial, estaba dirigido tanto a particulares como jueces, gobernadores provinciales y funcionarios de la administración. En consecuencia, los textos de esta época que hacen referencia a trabajos relacionados con un circo, teatro o anfiteatro se referían a su restauración o embellecimiento^[62].

En la legislación justinianea las aportaciones privadas voluntarias para la construcción de obras públicas se encontraban reguladas en el libro 50, título X del Digesto, también son varios los textos literarios que confirman que se habría alentado a los ciudadanos más eminentes de Roma, o de las provincias, a demostrar su patriotismo mediante la construcción de determinadas edificaciones, así como son comunes las inscripciones que citan edificios cuya ejecución estuvo en manos privadas^[63].

En los fragmentos del Digesto del libro 50 se afirma que la construcción de estas edificaciones de uso público con medios privados no necesitaba permiso como requisito preceptivo para el comienzo de las obras, por lo tanto, siendo obra nueva cualquiera podía construir siempre que lo hiciera a sus propias expensas en suelo privado^[64], y no incurriese en ninguna de las excepciones que se establecían en D. 50, 10, 3 pr. y D. 50, 10, 3, 1:

 

D. 50, 10, 3 pr. (Macer, De officio praesidis 2) Opus novum privato etiam sine principis auctoritate facere licet, praeterquam si ad aemulationem alterius civitatis pertineat vel materiam seditionis praebeat vel circum theatrum vel amphitheatrum sit.

 

D. 50, 10, 3, 1 (Macer, De officio praesidis 2) Publico vero sumptu opus novum sine principis auctoritate fieri non licere constitutionibus declaratur.

 

Del estudio de estos pasajes se extrae la necesidad de construir la obra pública de obra nueva a las propias y únicas expensas de su promotor, motivo por el cual no necesitaba permiso de la autoridad competente, excepto si estaba destinada a competir con otra ciudad, si puede provocar una sedición, o si se sitúa alrededor de un teatro o un anfiteatro^[65]. Esto es, las obras de un benefactor privado venían condicionadas por el respeto debido a los límites del ius publicum, pues estas excepciones que impedirían la construcción tenían su fundamento en la seguridad pública, ya que las autoridades debían asegurar el normal tránsito alrededor de los teatros y anfiteatros, que algunos casos eran edificios de importantes dimensiones, además de procurar un perfecto acceso y desalojo a sus instalaciones al inicio y al final del espectáculo^[66]. Por el contrario, se establecía en las constituciones la prohibición de construir un edificio público nuevo sin autorización del emperador cuando se hace por cuenta del Estado.

No obstante, la falta de requisito preceptivo para el inicio de la obra no significaba una desregulación total en el caso de la iniciativa privada, pues su destino a uso público sí determinaba la obligación de cumplir ciertas normas administrativas, en especial las relativas al mantenimiento de los edificios. Por lo que el carácter privado se podía observar tanto en la construcción de los teatros, admitida sin obstáculos, como en el mantenimiento de estos por los ciudadanos promotores que proporcionaban sus propios medios para ello^[67].

Sobre esta cuestión, parte de la doctrina ha interpretado las fuentes en el sentido de exigir autorización previa incluso cuando la obra pública fuese financiada con recursos privados. No obstante, del análisis de los textos legales puede concluirse que ambas posturas no resultan del todo incompatibles. En efecto, al tratarse de edificaciones de carácter público, era posible que, pese a la financiación privada, debieran observarse determinados ajustes normativos. Así ocurría especialmente en el caso de circos, teatros y anfiteatros, excepciones establecidas en D. 50, 10, 3 pr., por ser edificios de enorme relevancia cívica y simbólica cuya construcción se consideraba prerrogativa imperial, esto es, reservada a la iniciativa y control del emperador con el fin de evitar tanto rivalidades políticas como eventuales focos de agitación social. Además, no puede descartarse que, en tales supuestos, se exigiera al promotor asumir compromisos específicos con el Estado, ya fuera en el momento de la construcción o en el posterior mantenimiento de la obra^[68].

A nivel legal, los modos de ajustar al Derecho romano estas liberalidades de los particulares para la construcción de obras públicas se corresponden con diversas figuras jurídicas en las que se encuadran las distintas actuaciones.

En primer lugar, se podían llevar a cabo Adiectiones, o donaciones directas, como se puede observar en los fragmentos D. 50, 10, 2 pr., y D. 50, 10, 2, 2:

 

D. 50, 10, 2 pr.- (Ulpianus 3 opin.) Qui liberalitate, non necessitate debiti, reditus suos interim ad opera finienda concessit, munificentiae suae fructum de inscriptione nominis sui operibus, si qua fecerit, capere per invidiam non prohibetur.

D. 50, 10, 2, 2.- (Ulpianus 3 opin.) Ne eius nomine, cuius liberalitate opus exstructum est, eraso aliorum nomina inscribantur et propterea revocentur similes civium in patrias liberalitates, praeses provinciae auctoritatem suam interponat.

 

Por otro lado, también se podían realizar estos actos altruistas a favor del pueblo mediante legados, si bien durante el Imperio se determinó que el dinero legado para obra nueva debía destinarse preferentemente a la conservación de las ya existentes, en lugar de emplearse en iniciar una nueva construcción, siempre que la ciudad dispusiera ya de suficientes obras, y encontrar financiación para su reparación no fuese tarea sencilla, como se afirma en D. 50, 10, 7 pr.:

 

D. 50, 10, 7 pr.- (Callistratus 2 de cogn.) Pecuniam, quae in opera nova legata est, potius in tutelam eorum operum quae sunt convertendam, quam ad inchoandum opus erogandam divus pius rescripsit: scilicet si satis operum civitas habeat et non facile ad reficienda ea pecunia inveniatur.

 

En último lugar, haremos referencia a las pollicitationes, en el contexto de la vida cívica romana, constituían promesas unilaterales realizadas por particulares, ya fuera en el marco de un proceso electoral, con la finalidad de atraer el favor del pueblo, o bien como expresión de un voto personal^[69]. Estas promesas, que no requerían aceptación previa por parte del destinatario, podían traducirse en actos concretos de evergesis, como la financiación de espectáculos, la construcción de edificios públicos o la donación de recursos, consolidando así la imagen pública del promotor.

De forma particular, también se documentan actos de evergesia ab honore, esto es, vinculados a la dignidad de un cargo desempeñado, especialmente entre titulares de cargos sacerdotales que, a diferencia de ciertos magistrados civiles, no estaban sujetos a la obligación de pagar una summa honoraria al acceder al oficio. A pesar de esta exención, muchos de ellos decidían llevar a cabo actos generosos hacia la comunidad, como forma de legitimar simbólicamente su posición y proyectar su dignitas. Este fenómeno muestra cómo la lógica del beneficio público y la visibilidad del mérito trascendía el marco estrictamente jurídico, para insertarse en un sistema de valores cívicos donde la generosidad voluntaria reforzaba tanto el orden comunitario como la posición individual dentro del mismo^[70].

Estas liberalidades públicas se reconocían a nivel legal en D. 50, 10, 7, 1, a través de la regulación del reconocimiento de méritos al benefactor, según sostiene el fragmento 2.- De cognitionibus de Callistrato.-

 

D. 50, 10, 7, 1.- (Callistratus 2 de cogn.) Si quis opus ab alio factum adornare marmoribus vel alio quo modo ex voluntate populi facturum se pollicitus sit, nominis proprii titulo scribendo: manentibus priorum titulis, qui ea opera fecissent, id fieri debere senatus censuit. quod si privati in opera, quae publica pecunia fiant, aliquam de suo adiecerint summam, ita titulo inscriptionis uti eos debere isdem mandatis cavetur, ut quantam summam contulerint in id opus, inscribant.

 En este texto se afirma que, si una persona se comprometía, por acuerdo del pueblo, a embellecer con mármol u otros adornos una obra ya realizada por otro, podía poner su propio nombre en la inscripción, siempre que se conservaran los nombres de quienes habían ejecutado originalmente la obra. Además, cuando un particular contribuía con dinero propio a una obra financiada con fondos públicos, el Senado estableció que en la inscripción debía constar expresamente la cantidad que había aportado, lo que refleja con nitidez uno de los principios fundamentales del mecenazgo cívico romano, como era la necesaria visibilidad del mérito individual y la protección de la memoria del benefactor original, incluso cuando una obra es posteriormente embellecida o ampliada por otro particular.

Para ello, se reconocía la posibilidad de que un ciudadano, por voluntad propia y con el beneplácito del pueblo decidiera embellecer una obra ya existente mediante mármoles u otros recursos ornamentales, con la condición impuesta por el Senado de que los títulos o inscripciones originales de quienes realizaron la obra deben mantenerse intactos. Con esta medida se protegía la autoría y el honor del benefactor inicial, evitando que intervenciones posteriores desmerecieran su memoria. Esta protección institucional de la memoria beneficii revela no solo una dimensión jurídica, sino también una preocupación ética y social por la justicia conmemorativa.

Además, el texto aborda el caso de obras realizadas con dinero público, a las cuales los particulares pudieran aportar fondos adicionales de su propio peculio. En estos casos, se admitía el derecho del donante a figurar en la inscripción, precisando expresamente la cuantía de su contribución. Esta exigencia introduce un principio de proporcionalidad en el reconocimiento, evitando así apropiaciones indebidas de mérito por parte de quienes apenas han contribuido parcialmente. Esta medida pone de manifiesto una gestión administrativa local orientada a la transparencia, a la vez que busca fomentar las liberalidades sin poner en riesgo la justicia conmemorativa ni fomentar la competencia desleal en la búsqueda de prestigio cívico^[71].

Este régimen jurídico es un instrumento de primer nivel para comprender el mecenazgo en el mundo romano, ya que la visibilidad del nombre del benefactor, regulada y protegida por normas jurídicas, no era solo un acto de vanagloria personal, sino también un elemento de cohesión social, de dar prestigio legítimo, y un incentivo para futuras acciones de generosidad pública.

En definitiva, el pasaje de Callistrato muestra que la regulación de la memoria y la autoría en las obras públicas no era un asunto menor, sino una cuestión jurídica de primer orden en la vida cívica romana, donde la identidad del donante, la procedencia de los fondos y la finalidad del acto se entrelazaban bajo un cuidadoso equilibrio institucional^[72].

Otra función relacionada con la regulación de las liberalidades públicas es aquella que se relaciona con su función social, en la medida en que el ritmo, la calidad y la frecuencia de tales liberalidades constituían un indicador, aunque indirecto, del grado de prosperidad económica de una ciudad, pues aquella capaz de sostener numerosas donaciones y proyectos mostraba un tejido económico sólido, y una élite con recursos suficientes. En el contexto provincial, la capacidad de atraer y financiar estas liberalidades reflejaba también la eficacia de su administración local y, en un plano más amplio, el grado de integración y desarrollo dentro del Imperio romano^[73].

A esta modalidad de financiación privada de las obras públicas en el mundo romano se puede añadir otro tipo de contribuciones realizadas por particulares, pero a las que faltaba el atributo de la voluntariedad. Se trata de las opera publica cuya construcción o restauración tuvo lugar gracias a prestaciones privadas no realizadas voluntariamente, sino impuestas coactivamente por los poderes públicos, en especial aquellas referidas a los trabajos públicos militares, hacemos referencia a los munera o prestaciones no remuneradas. Este tipo de inversiones, si bien fueron utilizadas en otras épocas, no fue hasta el bajo imperio, debido a las incursiones bárbaras, cuando tuvieron su mayor desarrollo^[74].

Establecido el modo de financiación privado de obras pública en Roma, entre las que se encontraban los teatros, tanto como edificios públicos como lugar de uso común del pueblo, queda por exponer el modelo de financiación pública en Roma, aun con ciertas dificultades debido al estado de la legislación que se ocupa de este, y a la intervención bien del aerarium, y en otros supuestos del Fisco en este tipo de obras, pues estas inversiones se configuraban como la respuesta del legislador a una necesidad puntual en un momento histórico determinado^[75].

Con relación al régimen jurídico de la financiación pública en Roma, con la llegada al poder de Augusto al final de la república, y gracias a la inmensa fortuna heredada de su tío pudo asumir el papel de mecenas de la patria alimentando y entreteniendo al pueblo, todo ello sufragado con sus propios recursos. Con esta práctica, Augusto estableció una forma de conmemorar sus actos más gloriosos como una exaltación personal, desde su necesidad política de justificar sus derechos dinásticos para gobernar Roma, actuación que se correspondía con su régimen de propaganda política para asentar su gobierno y su persona, lo que provocó fuertes grupos de oposición^[76].

En el ámbito del teatro romano, esta circunstancia tuvo como consecuencia que dicha etapa alcanzará el momento culminante de la conexión entre las artes escénicas y el culto al emperador como deidad; este fenómeno comienza en las provincias, donde Augusto, por iniciativa propia, mandó construir numerosos teatros. Con ello asumía el papel del Estado y demostraba al pueblo su derecho a gobernar. Sirvan como ejemplo los de Vienne, Arles, Nîmes, Orange, Lattakia o Carthago-Nova. Asimismo, impulsó estas iniciativas evergéticas entre sus allegados más cercanos, como Agrippa —general, amigo y yerno—, quien edificó el teatro de Mérida, el Odeón de Atenas y el de Ostia. Más tarde, esta práctica de promover grandes obras públicas pasó a la propia Roma, de modo que bajo su mandato se comenzó a identificar al emperador con el Estado^[77].

Esta idea viene matizada por Zanker^[78] al manifestar que no existió un aparato propagandístico oficial del Princeps sino que, a pesar de que podría parecer a tenor de la visión social actual, la pretendida política de propaganda imperial de Augusto era el resultado de una combinación entre la forma en que este se presentaba ante el pueblo, y los homenajes, que más o menos espontáneos, le eran tributados. Si bien es cierto que la iconografía, entendida en su sentido más laxo como los monumentos, la arquitectura, o la literatura, por un lado, presentaba un Augusto acorde a la visión que tenía de la nueva Roma, y por otro, ocultaba otros aspectos menos conformes con el mundo de valores augusteos.

Los sucesores de Augusto continuaron esta política, con la particularidad de que, mientras la mayor parte de los gastos se sufragaba con cargo al erario público, aquellos que más podían influir en el pueblo y granjearle el favor de este eran asumidos directamente por el emperador. A partir de Nerón, el príncipe dejó de presentarse como mero mecenas del Estado para erigirse en su propietario, de modo que las inversiones realizadas en beneficio del pueblo, aunque pagadas con fondos públicos, se hacían pasar por liberalidades personales.

Así, puede afirmarse que, en el marco del régimen imperial romano, la financiación de las obras públicas contó en primer término con la intervención del aerarium, hecho acreditado tanto por diversas inscripciones epigráficas como por algunas fuentes literarias. Sin embargo, las referencias en el corpus normativo a su participación directa en los gastos de la edificación pública resultan relativamente escasas.

Entre ellas, destaca la constitución imperial recogida en el C.Th. 15, 1, 27, que establece una serie de directrices, dirigidas a las autoridades competentes, orientadas prioritariamente a la contención del gasto público en un contexto económico adverso. Esta disposición, además de sus implicaciones financieras, permite extraer otros criterios dirigidos a la racionalización estética del entorno urbano, al prescribir que debe darse preferencia a la restauración de edificios preexistentes frente a la construcción de nuevas estructuras carentes de utilidad, además de prohibir expresamente que se inicien obras ex novo con cargo a fondos públicos sin la debida autorización, reforzando así un principio de control previo del gasto y de su adecuación a fines públicos legítimos^[79].

La repercusión en las cajas del Estado de los gastos procedentes de las grandes construcciones emprendidas por los emperadores desde los inicios del Imperio fue importante, y aumentaron considerablemente durante el Imperio, tanto en la capital como en península itálica, incluso en ciertas ciudades de las provincias; estas obras, ya fuesen realizadas en exclusiva a expensas de las arcas imperiales, o por otros medios, como podía ser mediante subvenciones^[80], resultaban un capítulo importante de los gastos estatales^[81].

Por esta razón, en la financiación de las obras públicas intervenían las diversas arcas estatales, si bien resulta difícil determinar a partir de las fuentes la proporción exacta de su contribución y los criterios que motivaban la participación de cada una de ellas^[82].

Si bien, podemos afirmar que durante la etapa tardía del Imperio la gestión de los recursos para la financiación de obras públicas y otros gastos estatales estaba cada vez más centralizada en el fiscus, esto es, la caja privada del emperador, que se diferenciaba del aerarium tradicionalmente gestionado por el Senado^[83], ya que al asumir la caja privata o fiscus la responsabilidad directa sobre los fondos imperiales permitía al emperador controlar de manera efectiva la asignación y el uso del dinero público.

En este sentido, la presencia e intervención del fisco en la administración local y en la financiación de proyectos o gastos provinciales subraya el papel de los emperadores como gestores supremos y garantes del orden y la prosperidad pública, y apunta a la creciente función del fiscus como instrumento financiero al servicio directo del soberano, que desplazará progresivamente al aerarium en el manejo de los recursos estatales. Este uso reforzaba la autoridad central frente a las administraciones locales y senatorial, financiando mediante la caja de las res privata la construcción de palacios, teatros o acueductos^[84].

En el Derecho postclásico se advierte un cambio significativo en el régimen de financiación de las obras públicas. Tradicionalmente, en la República tales proyectos recaían sobre la evergesía, es decir, en las aportaciones voluntarias —o, con el tiempo, casi obligatorias— de los ciudadanos más acaudalados, para con el Principado pasar esta función monumental a los emperadores. Sin embargo, la progresiva insuficiencia de este sistema motivó la introducción de un nuevo modelo legal, mediante el cual el coste de las infraestructuras se distribuía entre dos fuentes: por un lado, determinadas rentas o cargas impuestas a los habitantes de la ciudad con tal fin, y por otro, aportaciones procedentes de las arcas del Estado. De esta manera, el Derecho postclásico refleja un tránsito hacia una mayor intervención estatal en la gestión de los intereses colectivos.

De todo lo expuesto, podemos afirmar que la financiación de las obras públicas en general, y de los teatros en particular en Roma fue un reflejo del equilibrio entre iniciativa privada y poder en la etapa republicana, para pasar a ser parte de la legitimidad imperial, lo que llevó a alcanzar la centralización financiera a partir de Augusto, si bien en ambos casos la búsqueda de prestigio personal y la propaganda política se combinaron para convertir la construcción monumental en un instrumento de cohesión social.

Así pues, pese a la extraordinaria riqueza del patrimonio monumental legado por Roma —cuyos vestigios siguen presentes en gran parte del territorio europeo y mediterráneo—, su financiación no obedeció a criterios normativos estables ni a una planificación homogénea. Por el contrario, estuvo determinada por factores coyunturales: las necesidades inmediatas de la comunidad, la iniciativa de los emperadores y, en última instancia, los continuos vaivenes de la dinámica política.

Estos métodos de financiación de los teatros en Roma estuvieron estrechamente vinculados a las distintas formas de organización política que atravesó la ciudad, en la medida en que la actividad teatral no constituyó únicamente un fenómeno cultural, sino también un eficaz instrumento de propaganda. En efecto, la construcción de los edificios teatrales permitía al promotor-benefactor proyectar públicamente sus virtudes cívicas, reforzando así su prestigio y favoreciendo su ascenso político. Del mismo modo, las representaciones escénicas, ya fuera exaltando los valores de la tradición romana o ridiculizando a los adversarios, se configuraban como un medio de expresión con claras implicaciones políticas en la vida pública.

En la etapa republicana, los ediles eran los encargados de la organización y financiación de las representaciones teatrales, quienes contaban con otras tareas como la supervisión del culto público, la vigilancia de los mercados, el mantenimiento de orden, y las obras públicas. Estos juegos, por lo tanto, eran gratuitos, pues sus organizadores recibían una cantidad fija de los fondos públicos, que asumían la mayor parte de la financiación, no obstante, esta cantidad en realidad alcanzaba para organizar unos juegos menores, por lo que era normal que estos cargos añadieran dinero propio, para asegurar la brillantez de los juegos, en un acto en principio fruto de su generosidad, cuyo fin último era agradar a sus votantes, y así poder optar a las magistraturas superiores, sobre todo al inicio de sus carreras^[85].

Asimismo, en el ejercicio de sus atribuciones como magistrados competentes para la organización de los ludi scaenici, los ediles, ya fuesen aediles plebeii o aediles curules, estaban investidos de facultades de supervisión sobre el repertorio teatral. Esta potestad se concretaba en la lectura directa o en la revisión delegada de los textos destinados a la representación pública, con el fin de asegurar su conformidad con las exigencias de los mores maiorum, así como con el orden moral y social del Estado.

El contenido de esta labor de control tenía su justificación en la función edilicia de velar por el orden y la moralidad de los espectáculos, que no se limitaba a aspectos morales, sino que se extendía a la valoración de la oportunidad política de la obra, previniendo la difusión de pasajes susceptibles de interpretarse como contrarios a la auctoritas del Senado, o a la estabilidad del régimen.

Así lo refleja Cicerón en Pro Sestio, 106 y De oratore, 2, 334, al subrayar que los espectáculos podían presentar mensajes de alcance político, lo que fue confirmado posteriormente en la Lex Iulia Theatralis augustea con la práctica de someter las composiciones dramáticas a un examen preventivo, lo que reforzó la vigilancia sobre el contenido y la disposición del público^[86].

Llegado el Imperio, al igual que ocurría en la República, los espectáculos regulares, como los ludi theatrici eran ofrecidos por los magistrados, pero los de carácter extraordinario, organizados durante la República por particulares pasaron a ser ofrecidos por el emperador. Esto no suponía la existencia de una prohibición legal que un sujeto privado para hacerlo, si bien para hacerlo se debía contar con un permiso especial^[87].

Desde el año 22 a.C. Augusto encargo la organización de los juegos a los pretores, si bien, en realidad eran los propios emperadores los patrocinadores de unos juegos que servían principalmente para enaltecer el culto imperial, con el objetivo de crear una herramienta de cohesión y propaganda^[88].  

De este modo, desde finales de la República la organización de espectáculos, como los juegos circenses o las representaciones teatrales, se consolidó como un medio eficaz de captar el favor popular, configurándose más como instrumentos de proyección política y social que como simples actividades de entretenimiento. En ellos la comunidad podía apreciar la dignitas de sus magistrados, la riqueza y magnificencia de sus invitados y la propaganda política plasmada en el frente escénico —con frecuencia mediante obras seleccionadas por el propio benefactor—, satisfaciendo a la par la función, socialmente reconocida, de proveer ocio y distracción a la plebe^[89].

Durante el Imperio la oferta de espectáculos dependía de la generosidad de los emperadores, que continuaban con los mismos objetivos que en el régimen anterior,  aumentar su poder y autoridad mediante una propaganda de si mismos, sin embargo, pronto pasaron de ser una gracia del Estado a una obligación que asumían los distintos gobernantes, de tal manera, que cada emperador se veía impulsado a ejercer las funciones de sus antecesores respecto al reparto de pan, de carne y la organización de espectáculos, entre los que destacó Augusto^[90].

Por lo tanto, la búsqueda de la influencia política y social fue causa de que grandes figuras del final de la República, como Pompeyo o César, y del Principado, como Augusto, adoptaran con éxito el modelo de mecenazgo de origen helenístico. De esta forma, se apropiaron de los juegos como un instrumento político que les permitía obtener de manera rápida y eficaz los apoyos necesarios para alcanzar o consolidar el poder, recuperando al mismo tiempo la inversión realizada mediante la oferta gratuita de espectáculos al pueblo^[91].

Cabe destacar en este sentido la labor de Augusto, quien, en su proyecto de promoción personal, no se limitó a la construcción de edificios monumentales, sino que transformó además el propio modelo del teatro romano en lo relativo a la escena. Así, con el objetivo de transmitir a todos los territorios dominados por Roma el control del poder central, que residía en su persona y en su dinastía, hizo uso de todas las posibilidades de ostentación y divulgación que le daba el teatro, mediante estatuas cuidadosamente elegidas que se erigían en estos edificios, junto a las inscripciones conmemorativas y las obras que se representaban en aquellos^[92].

De esta manera, el teatro además de espacio público de representación tuvo múltiples usos, desde asambleas a declamaciones y conciertos, pero es con la llegada del Imperio cuando se transforman en escenarios del culto imperial. Así, en época imperial estos espacios servían para afirmar la cohesión social y expresar respecto y fidelidad a la dinastía imperial, en unos edificios cada vez más ornamentados, que se asemejaban a una sala de recepción, vinculando la representación teatral a la dinastía imperial. En estos, se encontraban con frecuencia, como centros de culto imperial, las figuras de los emperadores, al menos en época julio-claudia y flavia, época en que tuvo lugar la construcción de grandes teatros^[93].

Sin embargo, en la influencia política y social del teatro romano se puede encontrar otra vertiente, que en este caso pone el foco en la expresión de la opinión popular. Como se ha expuesto, la actividad teatral era asumida por el poder que entendía estas actividades como un medio para distraer al pueblo, pero también para controlarlo, en especial cuando había periodos de crisis^[94]. Como contrapartida, desde finales de la República, así como en época de Augusto, el teatro se conformaba como un espacio de participación popular en el que la audiencia, aunque no gozaba de un derecho formal, ejercía de facto la costumbre socialmente aceptada de manifestar su aprobación mediante la acclamatio, y su desaprobación a través de la exsibilatio^[95].

La regulación augustea de los espectáculos preservó esta interacción, si bien mantuvo el orden, pero sin suprimir las reacciones colectivas^[96]. Esta respuesta social podía influir en el desarrollo de la representación, incluso llegando los actores a repetir escenas a petición del público^[97], favorecida por el hecho de que, a diferencia de los ludi circenses que reunían multitudes masivas, los teatros ofrecían un marco más restringido, lo que hacía posible una relación directa entre la obra y el auditorio. Así se puede observar en la literatura romana en autores como Horacio^[98] y Juvenal^[99] que en sus obras confirman que los silbidos y aplausos eran expresiones simultáneas y espontáneas del pueblo, mientras que Tácito^[100] y Plinio el Joven^[101] muestran su uso como forma de aprobación o censura colectiva, a veces con implicaciones políticas^[102].

Tuvieron especial relevancia este tipo de manifestaciones durante el Principado, cuando las asambleas populares ya habían perdido sus antiguas funciones legislativas y electorales, mientras que las actividades lúdicas del pueblo se convirtieron en escenarios de manifestaciones políticas, y entre ellas, fue el teatro el lugar idóneo para exhibir el apoyo a determinadas figuras políticas o bien el malestar con otras^[103], e incluso con leyes, como afirma Suetonio en De vita duodecim Caesarum: Vida de Augusto, 34 y 58, al igual que se podía exteriorizar un descontento popular por el deficiente abastecimiento de grano a la ciudad, como afirma Tácito en Annales. VI, 13. Estas expresiones del pueblo, en la práctica eran un medio de presión al emperador, que en ocasiones cedía a ella con el fin de mantener su reputación^[104].

Cabe destacar sobre el uso político de los espectáculos en Roma la célebre frase de Juvenal, Sat., X, 81:

 

Juvenal, Sátira X, 81.- … iam pridem, ex quo suffragia nulli vendimus, effudit curas; nam qui dabat olim imperium, fasces, legiones, omnia, nunc se continet atque duas tantum res anxius optat:panem et circenses.

 

En esta frase se encuentra una crítica a la plebe romana que ya no se interesa por la política ni por la libertad, sino solo por el sustento y el entretenimiento, afirma Juvenal que el pueblo ha dejado de preocuparse por la política, y en su época solo desea con ansiedad dos cosas, pan y circo.

Sobre esta afirmación, parte de la doctrina sostiene que no puede ser interpretada en sentido literal, pues en la Roma imperial, con un millón de habitantes aproximadamente,  no podía existir una mayoría de plebe que sobreviviera únicamente a cargo del grano que repartía el Estado y cuya ocupación principal fuese asistir a los juegos, por lo que no sería más que una exageración o un tópico, y aun así, tanto el teatro como los otros espectáculos organizados por los emperadores eran actores fundamentales en la propaganda política del poder^[105].

 

3.- Conclusiones

Del análisis realizado desde la perspectiva histórica y jurídico-institucional, es posible establecer una serie de conclusiones que permiten comprender la función política y social de los teatros monumentales en el marco de la transformación institucional de Roma entre la República y el Principado:

·    Se puede afirmar la primacía que la motivación política en la construcción de los teatros monumentales en Roma durante la transición de la República al Principado responde a una motivación política más que a una necesidad meramente arquitectónica o funcional.

 

·    Lo que se puede observar en la función propagandística de estos edificios, que actuaron como poderosos instrumentos de propaganda visual, al asociar a sus promotores con divinidades, valores tradicionales y con una imagen de paz y la prosperidad para la comunidad romana.

 

·    Esta utilidad se enmarca en el evergetismo aristocrático romano, mediante el cual las elites manifestaban su generosidad cívica y, al mismo tiempo, contribuían a reforzar y legitimar las jerarquías sociales existentes.

 

·    Este sistema fomentó una intensa competencia por el prestigio entre los miembros de la aristocracia, que se expresó en la búsqueda de ubicaciones estratégicas, el uso de materiales de mayor calidad y la construcción de edificios cada vez más monumentales, concebidos como símbolos visibles de poder.

 

·    No obstante, más allá de la arquitectura, el teatro funcionó como un espacio de comunicación de masas, donde cada representación se convertía en un acto político, de propaganda personal, capaz de generar un vínculo emocional entre la multitud y el promotor-benefactor.   

 

·    En consecuencia, con estos actos el capital político acumulado por los promotores se materializó en piedra, espectáculo y memoria, asegurando la pervivencia de su nombre y su influencia en la historia de Roma.

 

 

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