1.− Origen, naturaleza jurídica y evolución del teatro romano

El análisis de la clasificación de las cosas en las fuentes romanas permite comprender el estatuto jurídico de los teatros como bienes colectivos. A este respecto, Gayo en summa divisio rerum establece la división y clasificación del término res en la que distingue las res divini iuris de las res humani iuris, y dentro de estas últimas a las cosas públicas de las privadas¹:

Con el término res publicae hace referencia Gayo a las cosas que pertenecen al pueblo de Roma, a nadie en particular, sino a la comunidad organizada en Estado⁴, como se puede observar en las fuentes, tanto en el texto de Ulpiano recogido en D. 50, 16, 15, así como en las Instituciones de Gayo 2, 11:

En esta primera configuración, los teatros podían encuadrarse en las res publicae in publico usu, como bienes de titularidad pública destinados al uso colectivo, extra commercium, por lo tanto, inalienables⁵. Así, su titularidad correspondía al Estado romano, y su uso estaba abierto a todos los ciudadanos. El teatro era, en consecuencia, un bien público en sentido estricto, semejante a foros, termas o acueductos⁶.

Con la evolución doctrinal y legislativa, el Derecho justinianeo en sus Instituciones, título De rerum divisione presenta una tipificación de las cosas en I. 2, 1, pr.:

En este fragmento se puede observar que distingue entre res comunes omnium, res publicae, res universitatis, res nullius y res privatae; esta clasificación también se encontraba en la obra de Marciano recogida en D. 1, 8, 2, en la que se incluyeron por efecto de las interpolaciones las res publicae que anteriormente con Gayo habían sido asimiladas a las res nullius⁷.

En este marco, los teatros pasan a ser expresamente mencionados en el grupo de las res universitatis tal como se indica en I. 2, 1, 6:

En este fragmento, dedicado a clasificar ciertos bienes dentro de la categoría res universitatis, se incluye a los teatros como cosas de una corporación o colectividad⁹ y no de sujetos particulares. De esta manera, un teatro municipal no era propiedad de cada ciudadano en una fracción, sino de una comunidad local —ciudades, municipios o colonias— organizada como persona jurídica. Su uso podía ser común, todos tenían derechos a su disfrute, pero la titularidad era de la comunidad¹⁰.

En consecuencia, la naturaleza jurídica de los teatros se define por varios rasgos: titularidad colectiva, no pertenecen a cada ciudadano individualmente sino a la universitas como sujeto de derecho; uso común, todos los miembros de la comunidad podían disfrutar de ellos, pero sin ostentar un derecho de propiedad individual; régimen patrimonial específico, aunque compartiendo con las res publicae el carácter de bienes extra commercium, su titularidad no correspondía al populus Romanus en su totalidad sino a una comunidad política local; y función social y política, más allá de su destino recreativo, los teatros eran espacios de cohesión cívica, reflejo del poder municipal y de la pertenencia a la comunidad.

Esta ubicación entre las res universitatis resulta esencial para entender que el teatro se concebía no solo como un bien destinado al servicio público, sino como propiedad de la ciudad en cuanto corporación. De ahí que, jurídicamente, no fuesen simples «cosas de uso público», sino parte integrante del patrimonio colectivo de los municipios. En las fuentes se puede observar esta idea en D. 1, 8, 6, 1¹¹, fragmento que recoge parte de la obra de Marciano en el que se hace referencia a las cosas que pertenecen a una comunidad organizada o universitas, como una ciudad, un municipio, una corporación o una asociación reconocida por el derecho, cuyo uso colectivo era destinado a los miembros de una comunidad política local, y no a individuos particulares.

Su estatuto jurídico los configura como bienes fuera del comercio, de uso colectivo y de titularidad corporativa, diferentes tanto de las res publicae en sentido estricto como de los bienes privados. Si bien, cabe destacar que el régimen jurídico de las res universitatis era análogo al indicado para las res publicae¹². La diferencia clave entre unas y otras estaba en el titular y en el ámbito de uso, ya que las cosas públicas pertenecían al Estado y eran destinadas al uso de todos, mientras que las res universitatis pertenecían a una comunidad local y se destinaban al uso de los miembros de esa comunidad, si bien ambos tipos de bienes coincidían en su carácter extra commercium.

Una vez establecida la calificación jurídica de los teatros romanos como bienes de titularidad colectiva —encuadrados en la categoría de las res universitatis y regidos por un estatuto jurídico análogo a las res publicae¹³—, resulta posible identificar determinadas particularidades en sus procesos de construcción o remodelación, según el carácter público o privado de la financiación empleada. Estos espacios, concebidos como lugares de reunión y cohesión social, trascendían su función de entretenimiento para convertirse en escenarios de manifestación de la opinión pública, lo que explica que fueran objeto frecuente de actos de liberalidad por parte de figuras destacadas de la vida política y social romana¹⁴.

A este respecto, el teatro romano, término derivado griego theatrum, a nivel arquitectónico se puede entender como edificio dividido en orchesta, escenario y cavea o graderío, con planta semicircular a diferencia de los griegos¹⁵, pero también fue el contenedor de manifestaciones culturales con influencia social, como se observa de su fin primordial centrado en albergar los ludi scaenici, lo cual se evidencia en su uso durante celebraciones como los Ludi Plebei, Florales, Megalenses, Apollinares, Ceriales, Romani y Saeculares, como parte de los juegos públicos organizados en honor de los dioses, por lo que en su origen tuvo un carácter religioso, al igual que el de los juegos circenses¹⁶.

Sin embargo, si se diferencia de los teatros griegos en su construcción, en su vertiente literaria comparten características, al reproducir en gran medida en sus elementos estructurales y temáticos sus dos formas principales: la tragedia y la comedia.

Si bien, la tragedia romana, cuya presencia se constata desde los albores de la literatura latina, se puede considerar una manifestación derivada y secundaria respecto de los modelos helénicos que la inspiran¹⁷.

En cambio, la comedia parece haber gozado de una mayor recepción y difusión en el ámbito romano. Dentro de este género era posible distinguir dos manifestaciones diferenciadas: por un lado, la fabula palliata, adaptación directa de las comedias griegas, en particular de la comedia nueva, siendo especialmente representativas las obras de Terencio y Plauto¹⁸; esta comedia de orientación culta tenía su principal fuente en los textos de Menandro¹⁹. Por otro lado, la fabula togata se configuraba como una variante propiamente romana, caracterizada por la incorporación de tipos y costumbres locales; a pesar de su notable popularidad en época republicana, con autores destacados como Afranio y Titinio, esta forma no alcanzó el reconocimiento literario suficiente para que sus textos hayan sido conservados íntegramente²⁰.

La comedia romana no solo trasladaba las estructuras dramáticas griegas, sino que reflejaba situaciones jurídicas propias del ius civile, tales como el ejercicio de la patria potestas, las relaciones de esclavitud, los contratos o las restricciones derivadas de la infamia²¹. En este sentido, el teatro actúa como un espejo crítico de la realidad normativa de Roma, donde confluyen la representación literaria y el ordenamiento jurídico²².

Además, las representaciones satíricas romanas evolucionaron desde las primitivas formas etruscas a variantes más autóctonas, entre las que destacó la fábula atellana, un tipo de comedia con personajes estereotipados²³. El género más popular y de mayor pervivencia fue el mimo y el pantomimo, una forma de expresión con texto muy limitado, basado en la expresión corporal; único entre las artes escénicas romanas en el que los papeles femeninos eran representados por mujeres²⁴, ya que en el resto, si bien los personajes femeninos eran reconocibles por la caracterización, eran representados por hombres, lo que parece fruto en parte del origen sacral del teatro²⁵.

En lo que respecta al origen del teatro en Roma, la investigación histórico-jurídica permite afirmar que, aun reconociéndose la decisiva impronta de la tradición dramática griega, el teatro romano desarrolló rasgos propios derivados de las peculiaridades estructurales y axiológicas de la sociedad romana. La fuente clásica de mayor relevancia para esta cuestión, Tito Livio en Ab Urbe Condita, VII, 2, sitúa la génesis del hecho teatral en una práctica de procedencia exógena, introducida desde Etruria y, en menor medida, desde Grecia²⁶. Desde una perspectiva historiográfica, esta interpretación ha sido objeto de matización, pues parte de la doctrina contemporánea subraya la función integradora y normativa que el teatro pudo desempeñar incluso en sus fases más tempranas²⁷.

Con el paso del tiempo, estas representaciones fueron evolucionando desde el siglo IV a.C., con un comienzo modesto —sin texto ni verso, únicamente una danza ejecutada al son de una flauta—, hasta que en el 240 a.C. Livio Andrónico añadió argumento a las obras representadas, lo que convirtió al teatro en época republicana en los espectáculos predominantes por delante del circo²⁸.

En el ámbito del protocolo que regía las representaciones teatrales, la plena inserción de estas en el sistema cívico-religioso romano determinaba que su desarrollo estuviese sujeto a un conjunto de formalidades jurídicamente institucionalizadas. Entre ellas, resultaba preceptivo que el inicio de las funciones se hallase precedido por sacrificios rituales prescritos por la autoridad competente, generalmente en el marco de los ludi publici organizados por magistrados con imperium en época republicana²⁹.

En el mismo orden de ideas, fue producto de su evolución la duración de los espectáculos teatrales, lo que revertía importancia social y económica, ya que durante estos ludi se suspendía toda actividad profesional, comercial y pública. Desde su inicio con pocas representaciones teatrales hasta los cuatro días a partir del 213 a.C., hasta que al inicio del Principado de los setenta y siete días programados para los juegos públicos, cincuenta y seis se dedicaban a funciones teatrales; no obstante, debido a su rivalidad con el circo a partir de esta etapa el porcentaje disminuyó a favor de los juegos circenses³⁰.

En lo que respecta a la arquitectura destinada a las representaciones teatrales, la ciudad de Roma se dotó tarde de edificios estables para este fin. En sus fases iniciales, las exhibiciones dramáticas se desarrollaban en espacios públicos de uso multifuncional, como el Circus Maximus, los foros o las explanadas situadas ante los templos. La ausencia de teatros permanentes en Roma durante buena parte de la República obedeció, en gran medida, a la oposición del Senado, que percibió el riesgo de que un edificio fijo para espectáculos fomentase costumbres contrarias a los mores³¹.

No será hasta el 179 a.C. cuando se pudo encontrar en Roma un modesto teatro, con unas sencillas gradas de madera, ante las que se montaba una escena temporal, con los espectadores puestos en pie³².

En el año 154 a.C., los censores Valerio Mesala y Casio Longino comenzaron a construir el primer teatro permanente, en una ladera del Palatino, pero por decisión senatorial se hizo destruir bajo el pretexto de preservar la sobriedad y evitar la ociosidad de la ciudadanía, al tiempo que se prohibió la construcción de localidades fijas para contemplar las representaciones en un radio de una milla en torno a Roma³³.

Será Pompeyo Magno en el año 55 a.C. el que, recurriendo al subterfugio legal de incluirlo en el proyecto del templo de Venus Victrix, conseguirá edificar el primer teatro permanente que llevará su nombre en el Campo de Marte. Su construcción tuvo carácter triunfal y de ofrenda a la ciudad, financiado con su propio botín de guerra para conmemorar sus victorias en las guerras de Ponto, Bithynia y Syria. Constituyó el mayor teatro erigido en Roma y uno de los más suntuosos de su arquitectura pública³⁴. A nivel institucional y jurídico también provocó un cambio en la historia jurídico-institucional de la ciudad, que hasta el momento vetaba la edificación de teatros permanentes, así como señala Plinio el Viejo, en Historia Natural 36, 113³⁵, y en la misma línea, Tertuliano en Sobre espéctáculos, 10, 5 subraya el carácter instrumental de esta construcción sacra³⁶, logrando eludir la prohibición³⁷.

Detrás de una edificación tan imponente podemos encontrar los motivos personales que llevaron a Pompeyo a llevar a cabo tal acto de generosidad: en primer lugar, el prestigio personal que adquiría con ello, consolidando su imagen como vencedor en las campañas militares orientales y presentándose como un benefactor; a nivel político le servía de propaganda al lograr reunir al pueblo en espectáculos gratuitos, ganando apoyos futuros; y por último, marcaba distancia frente a otros líderes locales de su época como Craso o César.

Más tarde, el teatro Balbo fue construido por el rico gaditano Cornelio Balbo a sus propias expensas, amigo y protegido de Augusto, en el 13 a.C. en el Campo de Marte. Fue el más pequeño de los teatros de su época, con capacidad para 7.700 espectadores, pero también el más lujoso con sus columnas de ónice de 32 pies que causaron admiración en su época; también tuvo finalidad de ofrenda triunfal a Roma³⁸. Las motivaciones que subyacen en su promoción pueden explicarse por la gratitud personal hacia Augusto, el valor jurídico e institucional de la inscriptio conmemorativa y la vinculación con la élite augustea³⁹.

Alrededor de los años 17 al 13 a.C. Augusto erigió el Teatro de Marcelo en memoria de su sobrino y yerno Marco Claudio Marcelo, fallecido prematuramente en el año 23 a.C., conjugando la conmemoración dinástica con su política de monumentalización de Roma. El proyecto tenía antecedentes en la iniciativa de Julio César, quien en el año 46 a.C. había comenzado las obras en el sector meridional del Campo de Marte⁴⁰.

Respecto a su arquitectura, Plinio el Viejo señala la magnificencia del conjunto⁴¹; en su planta semicircular constaba originalmente con tres órdenes superpuestos y una altura aproximada de treinta metros, con una cabida estimada de 15.000 espectadores. Su emplazamiento, entre el Tíber y el Foro Holitorio, respondía tanto a criterios urbanísticos como religiosos⁴². El teatro sufrió daños significativos a causa de un incendio en época imperial, siendo restaurado por Vespasiano, lo que confirma su inclusión entre las obras públicas bajo tutela y financiación estatal⁴³.

En la actualidad, es el único teatro de época romana conservado en pie en la ciudad de Roma, aunque solo parcialmente, debido a transformaciones urbanas posteriores.

Los motivos de Augusto como promotor de la construcción entran en la política de propaganda del nuevo sistema legislativo y político que había impuesto en Roma: reforzar la imagen dinástica, declarar su continuidad con César y presentar la Pax Augusta como un logro casi divino, fruto de su liderazgo⁴⁴.

Como puede apreciarse, en las tres construcciones teatrales más relevantes de Roma de finales de la República y los primeros tiempos del Principado concurrían motivaciones comunes por parte de sus promotores-benefactores. En primer lugar, la búsqueda de la gloria personal, garantizada mediante la inscripción del nombre del patrocinador en piedra, práctica que no solo aseguraba su memoria para la posteridad, sino que constituía un acto de autopromocción según las prácticas de evergetismo descritas por Veyne⁴⁵. En segundo término, la finalidad propagandística: como recuerda Cicerón en Pro Murena, 76, la liberalitas y la magnificentia eran virtudes cívicas que reforzaban la autoridad moral del magistrado o particular que financiaba la obra⁴⁶. En tercer lugar, la competencia aristocrática desempeñaba un papel determinante⁴⁷. Por último, se aprecia un estrecho vínculo entre religión y legalidad, pues la edificación de un teatro podía ser jurídicamente justificada si se vinculaba a un templo o culto determinado.

Estos tres teatros del Campo de Marte definieron las características del modelo teatral romano, así como también fueron el ejemplo del teatro que llega a las provincias⁴⁸. Todos ellos reflejan en su morfología las pautas marcadas por dos textos legales: la Lex Roscia Theatralis del año 67 a.C., con sus posteriores enmiendas y ampliaciones de la Lex Iulia Theatralis⁴⁹.

En el contexto social romano, la promoción y financiación de los teatros era una inversión política que proporcionaba al individuo que lo impulsaba ciertas ventajas: obtener popularidad mediante la organización de espectáculos gratuitos para el pueblo, quedar grabado en la memoria de manera eterna mediante las inscripciones en piedra en las construcciones financiadas, asociar las obras realizadas a divinidades o victorias militares, y ejercer un control social al ofrecer ocio masivo en espacios vinculados al poder del promotor.

Sobre esta idea, Zanker⁵⁰ sostiene que la arquitectura pública en la etapa tardo-republicana y augustea era un medio de comunicación política que combinaba mensajes visuales, religiosos y culturales para consolidar el poder del promotor.

En este mismo orden de ideas, Gros⁵¹ afirma que la arquitectura romana monumental fue un campo de competencia entre las élites, fundamentado en el evergetismo tradicional pero cargado de intencionalidad política. Si centramos la idea en el teatro, elegir correctamente su lugar y tamaño era parte de la estrategia, cuanto mayor visibilidad, integración en el espacio urbano y mejor accesibilidad masiva hacía que se multiplicara el impacto político.

Sobre esta cuestión, Beacham⁵² presenta su teoría poniendo el énfasis en la audiencia de los teatros romanos más que en la edificación: eran un espacio de construcción simbólica de poder, en los que la audiencia era una masa política que recibía mensajes, rituales y propaganda.

En esta misma línea interpretativa, Díaz-Bautista⁵³ ha puesto de relieve que el teatro romano, especialmente en época augustea, actuó como un eficaz instrumento de propaganda política a través de un lenguaje simbólico y visual accesible a una audiencia masiva.

2.− Financiación del teatro romano y su influencia en la política romana

Del uso público de los teatros, sus orígenes en Roma, la Lex Roscia Theatralis y la Lex Iulia Theatralis se puede extraer la influencia de la dinámica política en esta expresión cultural cuando, a partir de la República, se consolida como un punto de encuentro de los ciudadanos y no ciudadanos que participaban en los espectáculos, en los que cumplían un ritual social y cultural, por lo que resulta un instrumento cognoscitivo de primer orden del modo de vida de los romanos.

Esta idea se puede encontrar en fuentes literarias romanas cuando sostienen que el teatro constituía una representación de la sociedad romana y, por tanto, factible de utilización política sobre todo a partir del siglo I a.C., así lo afirma Cicerón en Philippicae I, 36-37.

En estos fragmentos, Cicerón afirma que en su época había hombres públicos recibidos en el teatro con aplausos o silbidos, e incluso que había quien tenía miedo de ir al teatro por temor a un recibimiento adverso que mermara su popularidad. Sobre esta cuestión también se puede destacar el texto de Horacio en Epístolas, 2, 1, 197-198⁵⁴.

Esta vertiente social del teatro romano como manifiesto de la opinión pública tuvo su reflejo en su doble modelo de financiación, público y privado, como construcción que formaba parte del opus publicum, término que designaba a las obras construidas en beneficio del pueblo romano, ejecutadas por contratistas, redemptores, bajo control de magistrados como los censores o ediles⁵⁵.

En la edificación de los teatros, así como en su función social y política, tuvo especial relevancia la iniciativa privada en la financiación de las obras públicas, ya que las rentas de sujetos particulares fueron una fuente primordial en su construcción y restauración. Dos razones sostienen tal afirmación: el desarrollo económico que experimenta Roma desde los últimos tiempos de la República y en el Imperio, y el sentido patriótico o religioso de algunos ciudadanos⁵⁶.

No obstante, estas subvenciones a título gratuito podían surgir de un cierto espíritu de liberalidad, pero sobre todo traían su causa del deseo por la fama que otorgaba al individuo que las efectuaba, lo que las convirtió en una fuente de financiación muy importante de obras públicas por príncipes y particulares acaudalados.

A este respecto, durante la República existen distintos testimonios que afirman la popularidad de determinados individuos a raíz de estas contribuciones a las obras públicas que beneficiaban al pueblo, lo que les reportaba honores y beneficios⁵⁷.

Esta idea se podía observar en las normas de la legislación que regulaba las obras financiadas por particulares que otorgaba el derecho a inscribir sobre esta el nombre del benefactor, así como la cantidad empleada, incluso en obras que salían de la esfera privada para pasar a formar parte de los bienes de titularidad estatal. Llegado el Imperio estas contribuciones seguían siendo un medio imprescindible de financiación de obras públicas⁵⁸.

Estas prácticas evergéticas no eran un instituto propio del ius civile, pero sí formaban parte del sistema jurídico de las ciudades romanas como manifestación de los munera voluntaria. Por ello eran registradas en actas municipales como forma de garantía o reconocimiento legal, y generaban efectos públicos reconocidos por el ordo decurionum, como inscripciones honoríficas, exenciones fiscales parciales y el acceso a patronazgos oficiales⁵⁹.

El marco legal indirecto de estas acciones evergéticas se podía encontrar en las normativas locales que regulaban la vida municipal como la Lex Iulia municipalis del 45 a.C., y parece que se mantienen al menos durante las dos primeras décadas del siglo III⁶⁰. En el bajo imperio, dichas aportaciones privadas ya no tenían la misma valoración legislativa y social positiva, como se puede observar en el decreto promulgado por los emperadores Teodosio I, Arcadio y Honorio en el año 394, recogido en C.Th. 15, 1, 31, 1⁶¹, que prohíbe levantar nuevas obras públicas sin permiso imperial⁶².

En la legislación justinianea las aportaciones privadas voluntarias para la construcción de obras públicas se encontraban reguladas en el libro 50, título X del Digesto⁶³.

En los fragmentos del Digesto del libro 50 se afirma que la construcción de estas edificaciones de uso público con medios privados no necesitaba permiso como requisito preceptivo para el comienzo de las obras, siempre que no incurriera en ninguna de las excepciones que se establecen en D. 50, 10, 3 pr. y D. 50, 10, 3, 1:

Del estudio de estos pasajes se extrae la necesidad de construir la obra pública de obra nueva a las propias y únicas expensas de su promotor, motivo por el cual no necesitaba permiso de la autoridad competente, excepto si estaba destinada a competir con otra ciudad, si puede provocar una sedición, o si se sitúa alrededor de un teatro o un anfiteatro⁶⁵. Estas excepciones tenían su fundamento en la seguridad pública⁶⁶. Por el contrario, se establecía la prohibición de construir un edificio público nuevo sin autorización del emperador cuando se hace por cuenta del Estado.

No obstante, la falta de requisito preceptivo para el inicio de la obra no significaba una desregulación total en el caso de la iniciativa privada, pues su destino a uso público sí determinaba la obligación de cumplir ciertas normas administrativas, en especial las relativas al mantenimiento de los edificios⁶⁷. Sobre esta cuestión, parte de la doctrina ha interpretado las fuentes en el sentido de exigir autorización previa incluso cuando la obra pública fuese financiada con recursos privados⁶⁸.

A nivel legal, los modos de ajustar al Derecho romano estas liberalidades de los particulares para la construcción de obras públicas se corresponden con diversas figuras jurídicas. En primer lugar, se podían llevar a cabo Adiectiones, o donaciones directas, como se puede observar en los fragmentos D. 50, 10, 2 pr., y D. 50, 10, 2, 2:

Por otro lado, también se podían realizar estos actos altruistas a favor del pueblo mediante legados, si bien durante el Imperio se determinó que el dinero legado para obra nueva debía destinarse preferentemente a la conservación de las ya existentes, como se afirma en D. 50, 10, 7 pr.:

En último lugar, haremos referencia a las pollicitationes, que en el contexto de la vida cívica romana constituían promesas unilaterales realizadas por particulares, ya fuera en el marco de un proceso electoral con la finalidad de atraer el favor del pueblo, o bien como expresión de un voto personal⁶⁹. Estas promesas podían traducirse en actos concretos de evergesía, como la financiación de espectáculos, la construcción de edificios públicos o la donación de recursos, consolidando así la imagen pública del promotor. De forma particular, también se documentan actos de evergesia ab honore, vinculados a la dignidad de un cargo desempeñado⁷⁰.

Estas liberalidades públicas se reconocían a nivel legal en D. 50, 10, 7, 1, a través de la regulación del reconocimiento de méritos al benefactor:

En este texto se afirma que, si una persona se comprometía, por acuerdo del pueblo, a embellecer con mármol u otros adornos una obra ya realizada por otro, podía poner su propio nombre en la inscripción, siempre que se conservaran los nombres de quienes habían ejecutado originalmente la obra. Además, cuando un particular contribuía con dinero propio a una obra financiada con fondos públicos, el Senado estableció que en la inscripción debía constar expresamente la cantidad que había aportado, lo que refleja uno de los principios fundamentales del mecenazgo cívico romano: la necesaria visibilidad del mérito individual y la protección de la memoria del benefactor original⁷¹.

Este régimen jurídico es un instrumento de primer nivel para comprender el mecenazgo en el mundo romano, ya que la visibilidad del nombre del benefactor, regulada y protegida por normas jurídicas, no era solo un acto de vanagloria personal, sino también un elemento de cohesión social, de dar prestigio legítimo, y un incentivo para futuras acciones de generosidad pública.

En definitiva, el pasaje de Callistrato muestra que la regulación de la memoria y la autoría en las obras públicas no era un asunto menor, sino una cuestión jurídica de primer orden en la vida cívica romana, donde la identidad del donante, la procedencia de los fondos y la finalidad del acto se entrelazaban bajo un cuidadoso equilibrio institucional⁷².

Otra función relacionada con la regulación de las liberalidades públicas es aquella que se relaciona con su función social, en la medida en que el ritmo, la calidad y la frecuencia de tales liberalidades constituían un indicador indirecto del grado de prosperidad económica de una ciudad⁷³.

A esta modalidad de financiación privada de las obras públicas en el mundo romano se puede añadir otro tipo de contribuciones realizadas por particulares pero a las que faltaba el atributo de la voluntariedad: se trata de las opera publica cuya construcción o restauración tuvo lugar gracias a prestaciones privadas impuestas coactivamente por los poderes públicos, los munera o prestaciones no remuneradas⁷⁴.

Establecido el modo de financiación privado de obras públicas en Roma, queda por exponer el modelo de financiación pública en Roma⁷⁵.

Con relación al régimen jurídico de la financiación pública en Roma, con la llegada al poder de Augusto al final de la república, y gracias a la inmensa fortuna heredada de su tío, pudo asumir el papel de mecenas de la patria alimentando y entreteniendo al pueblo. Con esta práctica, Augusto estableció una forma de conmemorar sus actos más gloriosos como una exaltación personal, desde su necesidad política de justificar sus derechos dinásticos para gobernar Roma⁷⁶.

En el ámbito del teatro romano, esta circunstancia tuvo como consecuencia que dicha etapa alcanzara el momento culminante de la conexión entre las artes escénicas y el culto al emperador como deidad. Sirvan como ejemplo los teatros de Vienne, Arles, Nîmes, Orange, Lattakia o Carthago-Nova. Asimismo, impulsó estas iniciativas evergéticas entre sus allegados más cercanos, como Agrippa, quien edificó el teatro de Mérida, el Odeón de Atenas y el de Ostia⁷⁷.

Esta idea viene matizada por Zanker⁷⁸ al manifestar que no existió un aparato propagandístico oficial del Princeps, sino que la pretendida política de propaganda imperial de Augusto era el resultado de una combinación entre la forma en que este se presentaba ante el pueblo y los homenajes que más o menos espontáneos le eran tributados.

Los sucesores de Augusto continuaron esta política. A partir de Nerón, el príncipe dejó de presentarse como mero mecenas del Estado para erigirse en su propietario, de modo que las inversiones realizadas en beneficio del pueblo, aunque pagadas con fondos públicos, se hacían pasar por liberalidades personales.

Así, puede afirmarse que en el marco del régimen imperial romano la financiación de las obras públicas contó en primer término con la intervención del aerarium. Entre las constituciones que regulan este ámbito destaca la recogida en el C.Th. 15, 1, 27, que establece una serie de directrices orientadas prioritariamente a la contención del gasto público⁷⁹.

Por esta razón, en la financiación de las obras públicas intervenían las diversas arcas estatales, si bien resulta difícil determinar a partir de las fuentes la proporción exacta de su contribución⁸². Durante la etapa tardía del Imperio la gestión de los recursos estaba cada vez más centralizada en el fiscus, que desplazará progresivamente al aerarium en el manejo de los recursos estatales⁸³, financiando mediante la caja de las res privata la construcción de palacios, teatros o acueductos⁸⁴.

En el Derecho postclásico se advierte un cambio significativo en el régimen de financiación de las obras públicas. Tradicionalmente, en la República tales proyectos recaían sobre la evergésia; con el Principado esta función monumental pasó a los emperadores. Sin embargo, la progresiva insuficiencia de este sistema motivó la introducción de un nuevo modelo legal, mediante el cual el coste de las infraestructuras se distribuía entre dos fuentes: determinadas rentas o cargas impuestas a los habitantes de la ciudad y aportaciones procedentes de las arcas del Estado.

De todo lo expuesto, podemos afirmar que la financiación de las obras públicas en general, y de los teatros en particular en Roma fue un reflejo del equilibrio entre iniciativa privada y poder en la etapa republicana, para pasar a ser parte de la legitimidad imperial, lo que llevó a alcanzar la centralización financiera a partir de Augusto, si bien en ambos casos la búsqueda de prestigio personal y la propaganda política se combinaron para convertir la construcción monumental en un instrumento de cohesión social.

En la etapa republicana, los ediles eran los encargados de la organización y financiación de las representaciones teatrales; estos juegos eran gratuitos, pues sus organizadores recibían una cantidad fija de los fondos públicos, aunque era normal que estos cargos añadieran dinero propio para asegurar la brillantez de los juegos con el fin último de agradar a sus votantes⁸⁵.

Asimismo, en el ejercicio de sus atribuciones como magistrados competentes para la organización de los ludi scaenici, los ediles estaban investidos de facultades de supervisión sobre el repertorio teatral. El contenido de esta labor de control tenía su justificación en la función edilicia de velar por el orden y la moralidad de los espectáculos, que se extendía a la valoración de la oportunidad política de la obra, previniendo la difusión de pasajes contrarios a la auctoritas del Senado o a la estabilidad del régimen⁸⁶.

Llegado el Imperio, los espectáculos regulares como los ludi theatrici eran ofrecidos por los magistrados, pero los de carácter extraordinario, organizados durante la República por particulares, pasaron a ser ofrecidos por el emperador, aunque para hacerlo un sujeto privado era necesario un permiso especial⁸⁷. Desde el año 22 a.C. Augusto encargó la organización de los juegos a los pretores, si bien en realidad eran los propios emperadores los patrocinadores⁸⁸.

De este modo, desde finales de la República la organización de espectáculos se consolidó como un medio eficaz de captar el favor popular, configurándose más como instrumentos de proyección política y social que como simples actividades de entretenimiento⁸⁹.

Durante el Imperio la oferta de espectáculos dependía de la generosidad de los emperadores, que continuaban con los mismos objetivos, aumentar su poder y autoridad mediante una propaganda de sí mismos, de tal manera que cada emperador se veía impulsado a ejercer las funciones de sus antecesores respecto al reparto de pan, de carne y la organización de espectáculos⁹⁰.

Por lo tanto, la búsqueda de la influencia política y social fue causa de que grandes figuras del final de la República, como Pompeyo o César, y del Principado, como Augusto, adoptaran con éxito el modelo de mecenazgo de origen helénístico⁹¹.

Cabe destacar en este sentido la labor de Augusto, quien no se limitó a la construcción de edificios monumentales, sino que transformó además el propio modelo del teatro romano en lo relativo a la escena, haciendo uso de todas las posibilidades de ostentación y divulgación que le daba el teatro, mediante estatuas cuidadosamente elegidas que se erigían en estos edificios junto a las inscripciones conmemorativas y las obras que se representaban⁹².

De esta manera, el teatro además de espacio público de representación tuvo múltiples usos; con la llegada del Imperio se transformaron en escenarios del culto imperial. Así, en época imperial estos espacios servían para afirmar la cohesión social y expresar respeto y fidelidad a la dinastía imperial⁹³.

Sin embargo, en la influencia política y social del teatro romano se puede encontrar otra vertiente que pone el foco en la expresión de la opinión popular. Como contrapartida, desde finales de la República así como en época de Augusto, el teatro se conformaba como un espacio de participación popular en el que la audiencia ejercía de facto la costumbre socialmente aceptada de manifestar su aprobación mediante la acclamatio, y su desaprobación a través de la exsibilatio⁹⁵. La regulación augustea de los espectáculos preservó esta interacción⁹⁶, incluso llegando los actores a repetir escenas a petición del público⁹⁷.

Tuvieron especial relevancia este tipo de manifestaciones durante el Principado, cuando las asambleas populares ya habían perdido sus antiguas funciones legislativas y electorales, mientras que las actividades lúdicas del pueblo se convirtieron en escenarios de manifestaciones políticas¹⁰³, e incluso con leyes, como afirma Suetonio en De vita duodecim Caesarum: Vida de Augusto, 34 y 58, al igual que se podía exteriorizar un descontento popular por el deficiente abastecimiento de grano a la ciudad, como afirma Tácito en Annales. VI, 13. Estas expresiones del pueblo eran en la práctica un medio de presión al emperador¹⁰⁴.

Cabe destacar sobre el uso político de los espectáculos en Roma la célebre frase de Juvenal, Sat., X, 81:

En esta frase se encuentra una crítica a la plebe romana que ya no se interesa por la política ni por la libertad, sino solo por el sustento y el entretenimiento. Sobre esta afirmación, parte de la doctrina sostiene que no puede ser interpretada en sentido literal, pues en la Roma imperial no podía existir una mayoría de plebe que sobreviviera únicamente a cargo del grano que repartía el Estado¹⁰⁵.

3.− Conclusiones

Del análisis realizado desde la perspectiva histórica y jurídico-institucional, es posible establecer una serie de conclusiones que permiten comprender la función política y social de los teatros monumentales en el marco de la transformación institucional de Roma entre la República y el Principado:

• Se puede afirmar la primacía que la motivación política en la construcción de los teatros monumentales en Roma durante la transición de la República al Principado responde a una motivación política más que a una necesidad meramente arquitectónica o funcional.
• Lo que se puede observar en la función propagandística de estos edificios, que actuaron como poderosos instrumentos de propaganda visual, al asociar a sus promotores con divinidades, valores tradicionales y con una imagen de paz y la prosperidad para la comunidad romana.
• Esta utilidad se enmarca en el evergetismo aristocrático romano, mediante el cual las elites manifestaban su generosidad cívica y, al mismo tiempo, contribuían a reforzar y legitimar las jerarquías sociales existentes.
• Este sistema fomentó una intensa competencia por el prestigio entre los miembros de la aristocracia, que se expresó en la búsqueda de ubicaciones estratégicas, el uso de materiales de mayor calidad y la construcción de edificios cada vez más monumentales, concebidos como símbolos visibles de poder.
• No obstante, más allá de la arquitectura, el teatro funcionó como un espacio de comunicación de masas, donde cada representación se convertía en un acto político, de propaganda personal, capaz de generar un vínculo emocional entre la multitud y el promotor-benefactor.
• En consecuencia, con estos actos el capital político acumulado por los promotores se materializó en piedra, espectáculo y memoria, asegurando la pervivencia de su nombre y su influencia en la historia de Roma.

BIBLIOGRAFÍA